果然沒讓人意外、但又非常驚險，《不能沒有你》勝過《鬥牛》拿下二○○九年金馬獎最佳影片。
《不能沒有你》給我一個奇異的感覺，好像是又再回到一九八○年代末期，就是人性中必然有的衝勁，剛好在某一關鍵時刻釋放出來，跟政治社會面或其實就是不太人性的法律衝撞起來。就是因為《不能沒有你》改編自真實社會案件，才讓這一部影片有更多的「人味」；因為，已經有將近十年，台灣電影已經少見這種正視當代的生存條件的故事。我們不應被外觀所矇騙，以為一定要貼近社會底層生活、要悲觀一些，才叫作人道主義的藝術創作。但是，回顧這十年，沒什麼台灣影片足以跟《無言的山丘》（王童）、《一一》（楊德昌）並立，應可看出《不能沒有你》有多麼地鶴立雞群。（以下都是舊的文章重貼）
黑白攝影跟劇情長片之題材問題
《不能沒有你》的黑白攝影絕對是重要的話題，或關鍵的話題，因為所謂的關鍵既是美學的，也是道德的。選擇黑白，就是一種道德。戴立忍說得很好：他找不到最適合的顏色來拍《不能沒有你》，乾脆就選擇黑白。因為我認為戴立忍作了一個絕佳的道德選擇：當物質世界的色彩足以左右我們觀眾對底層階級的觀感時，例如一些不堪入目的骯髒的塑膠袋的色彩無法構成中產階級的美學，簡言之就是身為中產階級的電影觀眾畢竟不是那些真正在過沒水沒電的生活的人，則必定瞧不起、歧視、嫌棄、厭惡底層階級的生活世界，或老實說會討厭直接呈現出這種醜陋的生活世界的影片，那麼選擇黑白可以讓觀眾直接注意到「人」的處境，有點像是要觀眾他們自己先剔除有色眼光，先剔除任何不道德的目光，因此我才會說這就是一種道德。像哲內 (J.-P. Jeunet) 那種滿腦袋一直想著要用黃綠色濾片經營懷舊色彩的導演，終究不是一位道德家，他只是喜歡炫耀說故事技巧的導演。
為什麼柯恩兄弟要用黑白拍《未曾在那兒的男人》(The Man Who Wasn’t There)？為什麼喬治․克魯尼 (George Clooney) 要用黑白拍《晚安，祝你好運》(Good Night, and Good Luck)？為什麼米夏埃耳․韓內克 (Michael Haneke) 要用黑白拍《白色緞帶》(Das weisse Band)？為什麼戴立忍要用黑白拍《不能沒有你》？以上這四個問題，純粹只是物質條件的問題，因此是可相提並論的問題。因為在當今這個百分之九十九的電影製片都是彩色片時，再度採用黑白當然是有意義的問題。
我除了判斷《不能沒有你》之黑白選擇是道德的，其實也還是美學的；只是對我來說，這一個美學層次是被包含在道德的範圍內。而選擇黑白，請注意：《未曾在那兒的男人》、《晚安，祝你好運》、《白色緞帶》、《不能沒有你》僅只在物質條件上是可相提並論的；但是否是道德的、或美學的選擇，因片而異。
當《頭號公敵》(Public Enemies) 上映後，實在是有很多觀眾反映《頭號公敵》的攝影很醜──因為它是用 HD 拍攝的；也正因為它是用 HD 拍攝的，所以會有觀眾覺得這部片看起來像電視。這跟戴立忍決定要採用黑白來拍《不能沒有你》有點不一樣；但是，那種觀眾可能會沿用某種偏見來嫌棄某某影片的心理，「歧視」、「嫌棄」、「厭惡」等等感覺之所以能運作得出來的機制卻是一樣的。戴立忍事先就已經認識到這種機制，所以他當然作了一個道德的選擇：我要你們觀眾直視我的角色們，不要你們來嫌棄我這個或那個拍得很醜。
老實說，所有的電影大致有兩大類的事實傾向：一是有關真相 (la vérité)，另一是有關存有的條件 (conditions d’être)。我作這樣的分類是有些粗淺，畢竟總有例外或綜合這兩類；但我依舊堅信這是兩「大」類，請跟我一起加重音：兩「大」類。
有關真相，很多警匪、犯罪片用最結尾的真相吊觀眾胃口。有關存有的條件，例如《家傳秘方》講一位因為高齡而被資遣的老父親夢想在一艘破船上開「酷斯酷斯」(couscous) 餐館的故事；他把他的餘生全都下注在這個開餐廳的夢想，這是非常明顯地因為存有條件改變而新發展的故事。《不能沒有你》的目的不在追求真相；但是很有趣地，它卻因為一件突然爆出來的真相而改變了武雄和妹仔的存有條件。正是《不能沒有你》的題材讓我驚豔。
我這一次有備而來：我準備了自 2005 年到今年的已經上映的台片的資料。我把紀錄片跟動畫片都排除在外，純粹只看劇情長片。
小心有很多片是大家聽都沒聽過的：《怎麼浪漫都可以》、《青春蝴蝶孤戀花》、《海拔一四八○》、《狼》、《宅變》、《等待飛魚》、《山豬‧飛鼠‧撒可努》、《龍眼粥》、《一石二鳥》、《天邊一朵雲》、《月光下，我記得》、《愛與勇氣》、《惡月》、《經過》、《戀人》、《南方紀事之浮世光影》、《虎姑婆》、《最好的時光》、《人魚朵朵》、《巧克力重擊》、《一年之初》、《心靈之歌》、《單車上路》、《我的逍遙學伴》、《深海》、《好想談個戀愛》、《別愛陌生人》、《國士無雙》、《詭絲》、《盛夏光年》、《英勇戰士俏姑娘》、《愛麗絲的鏡子》、《練習曲》、《指間的重量》、《六號出口》、《不能說的祕密》、《天堂口》、《沈睡的青春》、《最遙遠的距離》、《奇妙的旅程》、《黑眼圈》、《刺青》、《幻遊傳》、《基因決定我愛你》、《松鼠自殺事件》、《色戒》、《我看見獸》、《穿牆人》、《夏天的尾巴》、《插天山之歌》、《流浪神狗人》、《人之島》、《情非得已之生存之道》、《牆之靨》、《九降風》、《茶》、《海角七號》、《囧男孩》、《花吃了那女孩》、《渺渺》、《停車》、《絕魂印》、《愛的發聲練習》、《鈕扣人》、《幫幫我，愛神》、《凶魅》、《蝴蝶》、《漂浪青春》、《黑道之無悔今生》、《一八九五》、《功夫灌籃》、《這兒是香格里拉》、《練‧戀‧舞》、《歧路天堂》、《絕命派對》、《星月無盡》、《對不起，我愛你》、《亂青春》、《新魯冰花：孩子的天空》、《爸…你好嗎？》、《陽陽》。
其實台灣電影的特色就是「好想談個戀愛」。近兩年半來，我們有制服學生片、有同性戀、有再拾起《四行倉庫》之政宣精神的史詩鉅作、有好幾段奇妙的旅程──《單車上路》、《練習曲》、《停車》──跟制服學生片外加「對不起，我愛你」。我沒辦法（恐怕也不太願意接受這種折磨）看遍所有台片；但是從《不能沒有你》往回看，竟然找不到有哪一部片是跟《不能沒有你》一樣直接看待當今社會最卑微的存在者的「生活之痛」。真是可怕，讓我先跳出來造一個句：「陽陽，對不起，我愛你，基因決定我愛你；英勇戰士俏姑娘，好想談個戀愛──怎麼浪漫都可以！月光下，我記得：『我的逍遙學伴，我看見獸、囧男孩、穿牆人、流浪神狗人。』幫幫我，愛神：愛與勇氣，愛的發聲練習：〈插天山之歌〉、〈練習曲〉、〈心靈之歌〉。情非得已之生存之道：練‧戀‧舞，功夫灌籃，絕命派對，絕魂印。爸…你好嗎？『別愛陌生人，國士無雙。』沈睡的青春，漂浪青春，亂青春！最好的時光，最遙遠的距離，不能說的祕密：花吃了那女孩！海拔一四八○，天邊一朵雲，一石二鳥，星月無盡：這兒是香格里拉。一年之初、海角七號，宅變：巧克力重擊，黑眼圈。單車上路，經過，等待飛魚：人魚朵朵。黑道之無悔今生！」
唯一堪稱比較獨特的是李奇的《歧路天堂》，它講的是在台工作、但非法在台居留的外勞。不管《歧路天堂》是不是拍得成熟，至少它是張開眼睛看看當今台灣社會的影片。因為《歧路天堂》並沒有拍到像「不堪」的地步，所以《歧路天堂》商業的慘敗完全證明一件事：台灣觀眾，或說還沒有足夠數量的台灣觀眾願意關照一下在台外勞的處境（存有條件），或也可以說絕大多數的台灣觀眾根本不想鳥在台外勞的生活處境。「幹嘛呀？我幹嘛要有義務要去關心那些外勞？」其實，對啦，《歧路天堂》並沒有拍到像「傑作」的地步，所以台灣觀眾當然有權說「我沒興趣看」。但如果《歧路天堂》有拍到像「傑作」的地步，台灣觀眾又能夠支持到什麼地步？
「題材」既是道德議題，也是「知識」問題。像所謂的在台外勞的生活處境，是「休戚與共」的同情心，或簡單地講是「團結」跟「博愛」，才會讓我們的認識主體和其他人發生關係，而且是正面的友善的關係。把問題拉回《不能沒有你》，看，我們清楚地見到：如果我們全都因為同情心──用最簡單的判斷都能輕易地明辨是非──站在武雄這邊，是過時的、不合時宜（至少已經不合事實──此事實即 « de fait » ）的法律條文（因此當然是 « de droit » ，以及立下它跟能夠修改它的國家機器以及國家機器的運轉手──各式各樣的公務員）在欺壓善良老百姓武雄（跟他的女兒妹仔），看，是「休戚與共」的同情心讓我們對《不能沒有你》的故事產生共鳴。這正是《不能沒有你》的「題材」之所以變成影片的「暴力軀體」的重量的理由；為減少誤解、減少一些「的～的～的」的子句，應說成：該部影片的「暴力軀體」，其重量、其夠力的份量正是它的題材。而所謂的「暴力軀體」(corps de violence)，指的是某一衝突點足以製造出大事件的能量，而且在道德上不會被貶低。暴力是必然的，沒有暴力就構不成影片。武雄的身體在《不能沒有你》片中屢遭暴力侵蝕：他和妹仔當然是一個命運共同體，既是被當人球、也被當嫌疑犯跟現行犯；一旦妹仔不在場，武雄就碰到減壓失敗的事……不勝枚舉。劇情動人的力量，不就是來自「題材」跟戴立忍如此展現的身體政治學嗎？
在上頭，我稍微引用到萊布尼茲 (Leibniz) 談到的「自由」：一種是法定的自由 (liberté de droit)，另外一種是實際的自由 (liberté de fait)。原來的法律規定你武雄沒有資格監護妹仔，這是法定的自由──它規定到的才是自由；但是武雄是妹仔的生父，毫無疑問，而能夠做我們想要做的事情的權利，例如是由武雄他自己監護非婚生女兒妹仔，是實際的自由。
另外一個《不能沒有你》的題材的優勢是對台灣人有效的：它呈現當年某一件喧騰一時的社會案件的不為人知的內幕。事件發生的時候，我人不在台灣，所以我的觀影情緒是很純粹的，很可能就像一位香港、日本、歐洲或南非的觀眾一樣，直接觀看《不能沒有你》劇情中的人物的生活跟處境。唯一的不同是我認得高雄跟台北的地理位置，我沒辦法確定歐洲或日本的觀眾是否能感受到從高雄騎摩托車北上的辛勞。但又因為我（原來）是屬於台北生活圈的人，雖去過高雄很多次卻不熟高雄，所以就沒辦法搞懂高雄市區跟旗津彼此之間的辯證。
因此，還有一個象徵是《不能沒有你》最讓我驚駭的：空間的象徵跟地理的層次。其實我的用詞都是一下箍想到的跟作過選擇的，各位要用「地理的面向」似乎也可。我要繼續作闡釋。
居住空間跟它的地理位置以及社會階級問題
武雄跟妹仔住在一幢非常破舊的水泥屋，那似乎是高雄港務局廢棄的倉庫，被武雄「借住」。如果只講它非常破爛、沒水沒電，是一個非常髒陋的居住環境，都太小看了這個空間的象徵。事實上：它就在那兒，但它也不存在。這該怎麼解釋？
它，那個水泥屋，它的確立在那兒，所以「它就在那兒」，武雄跟妹仔住在那個水泥屋裡面。但是，它卻跟我們這個世界……不，應該說它根本不在我們這個世界存在著。水泥屋先是「被廢棄」的，然後武雄跟妹仔也是「被」我們這個社會「廢棄」的：武雄所從事的工作──潛水清理船隻的骯髒堆積物──原來必須要有國家機器認可的執照，妹仔的身分卻也被主權訂立的法律（《民法》）不認可是武雄可監護的女兒。這兩個人住在那間水泥屋，請注意，跟外界的聯絡都得靠交通工具：這一小塊碼頭已形同一個半島；影片開場沒多久就有兩位警察騎機車過來，的確是另外一個世界的人闖進武雄的世界向武雄說妹仔該唸書啦──也就是開始該被國家機器監管了啦；其中一位警察帶著戲謔的語氣隨意放肆目光，不外是從另外一個世界來到這個世界的觀光心態。但會有誰關心武雄跟妹仔？於是，體積超龐大的貨輪在航道上進進出出，形成一個台灣電影史上極度罕見的場景 (séquence)：體積超龐大的貨輪可能代表國際間的貿易交流，貨輪上可能有台灣人跟各種不同國籍的人；但是當貨輪或貨輪上的人經過那間水泥屋，就算眼睛有看到武雄跟妹仔，但武雄跟妹仔都是不存在的，因為他們都是沒有意義的存有者。這意思是說，不管是那間水泥屋還是武雄跟妹仔，他們都是我們這個世界中的不存在的「無所謂者」（我們覺得無所謂的人），都是最大空間中的一塊「看不見者」（我們看不到的人；但絕非『虛無』）。我們看到了，但又看不出什麼。就好像第二次警察又騎車子來找武雄，但武雄跟妹仔已經躲到海平面上。所以要用這一層「重要性」的透鏡來理解「但它也不存在」的意義。武雄跟妹仔的生活世界是異於我們的生活世界，這是《不能沒有你》帶給觀眾的很強的落差。往往，我們都會用「沙漠」(désert) 這個象徵來隱喻匱乏或荒涼地 (désert)；但是，我們就在高雄港，我們就在某一塊碼頭上，旁邊還有海水，卻真的更加有荒涼地的感覺。（補充說明：場景 (séquence) 不是指『背景』，而是在一部電影裡頭，大約會延續好幾分鐘的某一場戲。）
當武雄決定去台北向立法委員陳情，我們開始見證對他們而言的另外一個世界的遊戲規則──或說是踢皮球的運動規則。
不過，讓我們先來看空間的遞嬗。到台北後，武雄在立法院門口不得其門而入；不過靠一位女性公務員的幫忙，武雄進到立法委員的辦公室。但武雄跟妹仔又被立法委員的助理送到另外一個辦公室（忘了，應該是警政署吧；待確認），最後是必須再回到高雄的區公所。先不管美妙的回程；這一大段幾近是電視劇、通俗劇的安排，雖然削弱了影片的場面調度的力道跟品質──在此先按住《家傳秘方》的典故──，也就是說《不能沒有你》開始專注在制度的不公跟武雄的天真，畢竟有點壓窄了原故事可能潛藏的……要怎麼說？例如我舉《家傳秘方》的例子，跟公務員打交道只是比較喜劇的段落，但它又再多安排支線所潛藏的衝突跟感情。不過呢，這一大段卻也是《不能沒有你》最能夠引起觀眾共鳴的段落，因為我們看到踢皮球的運動規則就是：一腳踢皮球，雙手送禮趕走一頭牛。雖然我不覺得這些公務員們哪裡有錯，畢竟沒有任何一個角色足以變更法律或自恃能夠凌駕法律作實際的自由 (liberté de fait) ──只要我想要，為什麼不可以？──或直接安排「只要我想要的事」；但是也正是因為任何的公部門、任何的公務員都沒辦法解決問題，才會導引出戲劇性的事件。所以我覺得《不能沒有你》最難能可貴的，當然是這一個題材它所揭露出的不合理面以及它所激起的人道同情心。
我剛剛壓住的《家傳秘方》的典故，是指六十歲的老父親跟他的乾女兒一起去銀行申請貸款、去市政府洽談營業許可的段落，前後總長大概不到十分鐘。不過，每一小段的對話都很爆笑，尤其是衛生單位的女士面對這兩位北非裔的移民，一直強調「我們法國」多達三次，可見怎麼處理「洽公」跟場面調度「洽公」再再都在考驗導演。
其實社會階級的問題已經可以不用多說了，真的是易懂又沒啥好作文的地方。但是有一個地方值得注意：武雄跟妹仔第二次上台北的時候，也就是在進入戲劇性事件之前，武雄曾經恍恍惚惚地拿著抗議標語遊蕩到總統府附近，因此被總統府的維安單位逮捕到總統府內作安全檢查跟盤問。事後，我們看到水果被刺一大堆洞（雖然黑白畫面顯得不清楚），其實正是武雄的身體以及所有象徵（尊嚴、希望、父女關係……）被刺殺呀。
補充說明：
武雄跟妹仔第一次上台北，連續地得到立法委員林進益、警政署官員的接見，讓武雄懷抱希望，內心充滿感激之情再騎摩托車要回高雄。為什麼我在前面說這一段是「美妙的回程」呢？因為《不能沒有你》畢竟還是一部通俗劇，所以，影片進行到台北後，劇本一定要給武雄以及觀眾們一個假象：問題終告解決了。假象是幸福，所以要看「幸福」是怎麼樣被戴立忍構成。
幸福
所有觀眾都可以感覺得到戴立忍在武雄跟妹仔回高雄時，率先採用很可愛（但也的確是有點電視劇水準）的配樂，讓觀眾知道武雄跟妹仔是駕著愉快的心情返鄉。這是音樂的部分。
另外還有形象的部分，戴立忍選擇用雲塊跟風力發電機的幾何線條來呈現。用雲塊可能是因為色彩很明亮，但一般觀眾可能沒解讀到另外一層意義：「我這個回程還能享受到陽光，再加上『問題已經解決』，所以心情實在很愉快。」但請觀眾再回想一下：武雄跟妹仔還在台北的時候，他們可是淋雨的（尤其是在立法院會館外）；還沒完，武雄跟妹仔第二次上台北時，因為求見不到立委林進益，所以當武雄遊蕩到總統府附近時，他又再被雨淋得很邋遢（細心的人會發現地上一下子濕、一下子乾，哈哈！）；所以回程的雲塊絕對有幸福的意義。至於風力發電機，因為不容易看得到，所以大家都會多看幾眼。但風力發電機的工業設計實在是很有流線型的美感，尤其是風力發電機一定都是有很多座並排在一起，所以好好地構圖一下，常常是很有意思的線條美。丹麥有很多風力發電機是立在海（波羅的海）裡面的，如果能夠從直昇機空拍很多座風力發電機，實在是異常地美麗。我們可輕易地在《不能沒有你》中看到連續好幾個鏡頭都是風力發電機──請注意我用的是「連續好幾個鏡頭」，這表示戴立忍在某一時間點後，不再用「武雄／風力發電機」的「正／反拍」，而是直接把好幾個風力發電機的鏡頭剪在一起。武雄要妹仔也欣賞欣賞這種線條美；但僅只是這樣嗎？很多人可能會發現到《不能沒有你》的劇本沒有經營很多妹仔跟武雄的互動；縱使這的確是一項事實，但根本不影響大局。從一開始，影片就已經把武雄的個性經營出來了：他不太多話──跟《家傳秘方》的老父親一樣（後論）。其實，你要一個不知道怎麼用言語表達內心感受的人怎麼跟妹仔「（應）要有更多的互動」？所以，其實就是這樣簡單：武雄指給妹仔看就足夠了。不管是雲塊還是風力發電機，武雄指給妹仔看就足夠了；重要的是映出來的笑容。
再來是摘芒果的景。我個人非常非常喜歡這一個小片段，不僅僅是因為它有趣味，而且還挺具象徵意義的。觀眾可能會發笑說「唉呀！」摘芒果只摘下芒果外頭的套子！但下一個鏡頭，馬上就是武雄跟妹仔吃芒果的景。有啥問題？哈哈，戴立忍在這裡採用了跳躍法 (ellipse) ──又可稱為『省略法』，省略某一段劇情不拍，跳躍一段時間到另外一段劇情──是這個跳躍法讓我繼續深思。前一個景其實是一個遠景，一般觀眾可能會略過（我自己就曾略過過），其實只是武雄站在摩托車上，妹仔坐在武雄的肩膀上。下一個景，一隻手的特寫，那是妹仔的手，大概是要偷摘什麼；可是，竟然只摘下套子而已。照理來講，如果武雄跟妹仔沒有再利用其它的工具，很難理解到最後為什麼武雄跟妹仔還是吃得到芒果。所以，我個人只能判定戴立忍用跳躍法把武雄跟妹仔必須要經歷的艱辛過程都省略了。不要忘記這是第一次台北行的回程，一切都還沈浸在幸福的氣氛中，所以這邊的跳躍法是站在武雄這邊的很主觀的經營，要讓武雄以及觀眾們知道最終終究是可以吃得到芒果的。既然用到跳躍法，我們也就不必追究實際上武雄跟妹仔到底是用了什麼方法摘到芒果。
簡短地提這一回程的最後一個鏡頭：武雄睡在學校教室的桌子上，妹仔在黑板上畫圖。老實說，畫圖是有點太刻意了；但既然這邊是安排在學校教室裡面，所以也可解釋說妹仔在潛意識裡面構想未來的學校生活。有很多地方都可以臨時去睡個覺，但劇本故意安排在學校，就一定有它的用意。很多觀眾一定會刻意去解釋妹仔畫在黑板上的畫；但因為我自己沒被這一段說服，所以就讓其他人去作文，但我自己不想為之作文。
倒是，既然剛剛已經提到跳躍法，我就一定要提武雄在《不能沒有你》中的第一次潛水。老實說，我有點訝異這劇本這麼快就安排武雄快要出意外；但後來再回頭想這第一次潛水，我覺得劇本現有的安排非常好，好到要我豎起拇指佩服。其實這一整段是要交代武雄的工作的性質，以及這一份工作的致命危險性。當妹仔發現不對勁，老實說觀眾們應該都很緊張武雄的安危；沒想到，嚇，竟是一個跳躍法，武雄在收拾器材。「今天的事，不能跟其他人說喔！」一下子就把工作的危險性、工作收入的不穩定以及武雄認份的個性交代得一清二楚。
卑微跟安分守己的人格／風格
「卑微」跟「安分守己」，是武雄（跟妹仔）的人格特質，同時也是《不能沒有你》這一部片的風格調性。我們很難去察覺飾演武雄的陳文彬是怎麼樣捉摸、琢磨武雄這一個角色；但影片呈現出來的效果證明戴立忍的控制是非常正確的：武雄是非常低調、卑微、沒啥怨言的勞工階級人士，完全就像是《家傳秘方》的老父親，一點笑容都沒有──唯二有的笑容是上台北碰見立法委員林進益（及其助理）、警政署官員的時候，以及在「美妙的回程」之時。飾演妹仔的趙祐萱（萱萱）的確有些害羞寡言──如果能再多一點表現的話，絕對可力拚《悲憐上帝的小女兒》(Ponette) 中的薇克朵․梯維索 (Victoire Thivisol) （全世界有史以來最年輕的影后，一九九六年威尼斯影展最佳女演員，當時年僅五歲）──但萱萱的眼神跟嘟著一張嘴巴的表情實在是很合《不能沒有你》的劇情，應該要以鼓勵的用意頒給她一座金馬獎最佳女配角才對。簡言之，戴立忍把武雄（跟妹仔）這一個角色的人格塑造拿捏得剛剛好──財哥（由林志儒飾）也是──而且就是因為武雄一路卑微到底，所以當戲劇性事件發生後兩年，武雄剪短了頭髮──有沒有讓人想起《烈火悍將》(Heat) 中的方基墨？──並且在不算太誇張的配樂中繼續從事很卑微的工作，我很難不說這已經搏得觀眾的同情了。
影片的風格，除了一般人一眼就看得出來的黑白畫面外，我真的覺得戴立忍他是那種平常都在看作者電影吸收養分、沒有被俗爛電視劇影響的好導演；真的，看《不能沒有你》的筆觸，我是發自內心認為戴立忍是一位聰明的電影導演。就像法國氛圍有所謂的 « French Touch » ──連法國人也沿用英文自稱自己的文化有 French Touch ──，我也覺得《不能沒有你》這部片是非常有 « Taiwan Touch » 的（更俗的用語當然就是『很有 Fu』）。
請注意呀：不是把畫面轉成黑白就很有 « Taiwan Touch » ；把那些制服學生片轉成黑白，依舊還是制服學生片呀。我要講的就是：除了常常在看作者電影的觀眾聞得到的表演 Touch 外，有誰判斷得出表演的層次？像我就要稱讚《不能沒有你》中的立法院會館警衛（講『我知道你是從南部上來的，你講了很多次……』那位）非常逼真；但說出「先生，我們是政治線的記者，不認識什麼王組長」的記者突然就變成工具，等待觀眾寫影評批判像她一樣的媒體工作者。所以我要再重申武雄是一個非常成功的角色，是一個從卑微到謙卑的角色。最近我又再從有線電視看到一部（最後一次我跟我的家人一起去電影院看的影片）台灣新電影時期的影片：《嫁妝一牛車》，我很驚訝我們台灣已經從「題材正確、但筆觸略嫌顫抖跟刻意」進步到像《不能沒有你》這樣「筆觸內剛外柔、多方顧慮鏡位跟鏡位間的運動」的影片。
所以，別只注意畫面的顏色變成黑白。光是一開場，也就是那樁戲劇性事件，戴立忍就用有點搖晃的攝影機運動成功地營造出逼真的新聞事件現場的氣氛。然後，我個人其實反對說接下來都是那樁戲劇性事件的倒敘 (flash-back)，因為那樁戲劇性事件只是率先地從影片中間被拉到最前面而已。誰能否認那樁戲劇性事件是影片的最高潮呢？只是，那樁戲劇性事件不僅僅是武雄跟妹仔被迫分離的起點，它同時也透過電視轉播讓台北跟高雄變成一個平行剪接，讓財哥也成為事件的參與者。提出這些點滴，不是要刻意美言《不能沒有你》好像是台電（台灣電影）多麼罕見的經典傑作；而是台電裡的很多台片根本就沒什麼編劇技巧，彷彿是用一串線圈把好幾個「來來回回」串掛起來而已。
某些鏡位，仍讓我要讚賞戴立忍。例如，當武雄到財哥那裡請財哥修理空氣幫浦，有一個鏡頭（在這兒是一個 champ）是妹仔離我們觀眾比較近，她坐在椅子上看她的電視；但武雄跟財哥這兩人正蹲在後方討論到妹仔。然後，跳到一個反拍（所以換到 contre-champ），妹仔轉頭（往右邊轉）看他們，但我們只看得到妹仔而已（因為攝影機已經位在介於妹仔跟財哥之間）。換做是沒有才氣的導演，第一個鏡頭一定是只拍武雄跟財哥這兩個人蹲著討論幫浦跟妹仔。還有，剛開場沒多久，兩位警察騎機車過來，有一個空景是天花板濕濕地快滴下一滴水；我們以為這只是武雄的居住環境很糟而已。可是，下一個鏡頭就是那個水滴滴到其中一位警察的左後肩膀上，才導致那位警察走動觀察武雄跟妹仔的住處。有浪費掉的鏡頭嗎？沒有，因為鏡頭內有運動，鏡頭跟鏡頭的剪接又再帶動運動。
講白話其實就是：別以為這是一部低成本影片所以很可能也很低品質；只要你親自坐在電影院裡面，看那個被投影出來的寬銀幕畫面，老實說，你就可以看得出有哪些畫面是真正地棒。這還僅只是視覺的部分而已；可誰事後真認真地想過影片的結構是怎麼樣構成的？可誰真正想過這個向國家機器求救的故事真只有這一個向度而已嗎？
所以，我認為戴立忍的場面調度一定會帶給不少觀眾像是「這是一部平鋪直敘的影片」的感覺，但是周星星我在此要抗議！我如果把議題的層面拉高到台電的話，我會說：與其讓一些台片搞好幾條看似無甚相關的故事線、耍弄那些故事線並編織一些只有外太空人才聽得懂的台詞，還不如好好地把一則故事講得清楚、精采、動人。曾幾何時，我們看電影居然是要去破解那幾個爛喀擺設出來的密碼！為什麼那些爛喀拍不出一部僅只有九十分鐘，但是把角色處境、衝突點、後續發展都控制得美好的影片呢？所以，我完全不同意說因為戴立忍沒有安排更多的衝突、沒有架設伏筆跟沒有爆出劇情大翻轉而把《不能沒有你》評為「平鋪直敘」，因為《不能沒有你》是一部「人跟人接觸」的影片，情感的碰撞遠比劇情的爆炸來得更重要。
所以我可以下結論說：戴立忍的導演風格，在這一次是屬於「內斂」。影片內部是武雄這一個卑微的角色，影片它本身則是安分守己、不搞花招，因此就是「內斂」。周星星我誠懇地向一些觀眾建議：把《不能沒有你》看個三、五遍，你們就能夠抓住它跟其它四、五十部台片大大不同又大大地超越的地方了。
其實，《不能沒有你》還是有不少缺點，例如那個船老闆，打瞌睡假到要讓觀眾發出笑聲……但這些缺點還不至於讓人否定影片的心意。倒是有幾個安排讓我不是很滿意：
ㄅ、剛剛提過了，要一個跑政治線的女記者突然跑出來問武雄他有什麼委屈，這是司馬昭之心人盡皆知的拙劣手法。
ㄆ、在同一場景，某一個鏡頭跟著一位男記者跑上天橋；但是，怎麼會把鏡頭故意往右拍到一位正在作現場實況報導的女記者呢？因為，從一開始毫無任何暗示表明這是一個主觀鏡頭，所以我們會把它當作是一個移動式的觀點；但是當它往右拍到女記者，這個鏡頭就破功了。你又想批判什麼東西，卻又止住你的步伐。改用長鏡頭快速 zoom in 到這位女記者，或再用遠景搖晃地拍攝這些記者，都比原來的那個已經破功的鏡頭有效。
關於結尾，我不是很滿意現有的安排。如果是不更動現有的安排，我認為應剪掉五秒鐘：武雄跟妹仔對望，讓人覺得很尷尬，因為實在很難想像武雄會立在那兒什麼動作都沒動。妹仔「什麼動作都沒動」，還能讓人接受；但是武雄「什麼動作都沒動」，是這個「什麼都沒有」讓人尷尬。請注意呀，在這個「什麼都沒有」的對立面，不是只有「灑狗血」這個選項啊，而是還有千千萬萬種其它的選項。一堆社工看到武雄也跟著「什麼動作都沒動」，武雄看到一堆社工竟然就是「什麼動作都沒動」，所以當然是「什麼動作都沒動」讓這個「人跟人接觸」的時刻很尷尬。
最後，依照我原來的計劃，應用一句話分別說明周星星我喜歡《不能沒有你》的什麼、不喜歡《不能沒有你》的什麼。
喜歡《不能沒有你》的：戴立忍對武雄這一角色的經營──卑微的他愈向前走愈沒有突破困境的開口，最後變成引人同情的弱勢者（臨時工／病人／單身父親）。
不喜歡《不能沒有你》的：硬要抓幾個記者來批判他們（媒體工作者）的動機──因為沒處理成功。
「《不能沒有你》rocks！」「戴立忍 rocks！」
原文出處：http://blog.chinatimes.com/jostar2/archive/2009/11/30/451566.html（中時部落格：周星星評論，版權為原著作權人所有）